Extrait de Psyche, N° spécial sur l’amour, février 1948 – tous droits réservés

 

 

par le Dr. Juliette Boutonier
Professeur à la Faculté des Lettres de Strasbourg

 

L’imaginaire précède le réel. Le mythe devance l'expérience, le rêve mêle sa trame à l'enchaînement des phénomènes naturels, jusqu'au moment où la pensée scientifique nous met en présence de la réalité. Mais l'avènement de cette pensée scientifique exige, pour chaque civilisation, comme pour chaque individu, une évolution dont il n'est pas possible de brûler les étapes. Ainsi le rationnel se prépare au travers de l'irrationnel. Il y a plus : la pensée de l'adulte raisonnable peut se concevoir comme une fonction soumise à des rythmes, ainsi que la plupart des fonctions vitales. Il n'est pas possible de toujours raisonner, pas plus que de ne jamais dormir. Ceux qui se flattent de ne jamais cesser de raisonner sont en général ceux qui déraisonnent irrémédiablement et sans arrêt jusqu'à la « folie raisonnante ». Les repos nécessaires de la pensée raisonnable (rêves, effusions sentimentales, jeux de l'esprit) nous rendent sensible l'importance, pour la santé psychique, du jeu normal des fonctions mentales irrationnelles, où la pensée scientifique plonge des racines, tout comme le tissu nerveux ou d'autres tissus hautement différenciés soutiennent d'étroits rapports avec le tissu conjonctif, tissu dit autrefois « de soutien », non sans quelque mépris, et dont le rôle apparaît aujourd'hui capital.

La fonction de l’irréel

La persistance dans le psychisme de l'adulte de formes de pensée irrationnelles n'implique nullement que ce domaine de la vie mentale doive échapper à toute loi. Déjà des travaux nombreux et célèbres ont prouvé que la manière dont l'enfant se représente le monde, si elfe n'est pas logique, n'en est pas moins déterminée. L'irrationnel a ses lois, et ceci doit être vrai pour l'adulte comme pour l'enfant.

A vrai dire, nous ne cessons pas d'imaginer le monde en même temps que nous apprenons à le connaître. Mais l'imaginaire et le réel, indifférenciés pour ainsi dire chez l'enfant, se distinguent plus facilement dans l'esprit de l'adulte. Il n'en est pas moins vrai que notre passé, comme notre présent, prouvent l'existence, à côté de la « fonction du réel », de ce que Gaston Bachelard a nommé quelque part la « fonction de l'irréel ».

Cette fonction est mise en évidence par les tests projectifs utilisés dans la psychologie moderne. Chacun de ces tests est un objet réel autour duquel l'individu sollicité organise l'univers à sa manière. Qu'il s'agisse d'une histoire à achever, d'une image à interpréter, d'une tache d'encre à décrire, chaque objet ainsi proposé révèle ce que nous pourrions appeler une activité imaginaire structurante.

Le test de Louisa Duss — destiné surtout à des enfants — nous en donne l'exemple le plus simple. Il s'agit d'achever une histoire dont on lit à l'enfant le commencement, telle celle-ci : « Un enfant rentre de l'école et sa maman lui dit : « Ne commence pas tout de suite tes devoirs, j'ai une nouvelle à t'annoncer. » Quelle est cette nouvelle ? » Chaque enfant construira à sa manière la fin de l'histoire et fera surgir autour des linéaments primitifs un univers organisé suivant des lois qui sont caractéristiques de sa propre mentalité. Le test de Rorschach — source inépuisable de recherches fructueuses — propose à l'interprétation un objet — des taches d'encre — dont la signification est totalement arbitraire et par conséquent singulièrement révélatrice. Le test de Murray, dit T.A.T., offre des images lourdes d'interprétations affectives multiples, des visages aux expressions parfois ambiguës, autour desquels le sujet doit construire une histoire qui souligne l'originalité de sa perception de l'image, indissociable de sa manière personnelle de donner un sens à l'univers. Certains tests composés d'images en désordre, sortes d'histoires sans paroles qu'il faut reconstituer, peuvent aussi être utilisés comme tests projectifs. En tout cas, dans ces divers tests, on saisit toujours sur le fait des processus irrationnels de construction du monde, tout prêts à fonctionner à la première occasion. Mais, si irrationnels qu'ils soient, ces processus ne sont pas quelconques, car ils dénotent une orientation affective déterminée. Certains tests ont été choisis (surtout certaines fables de Duss) en raison même des résonances affectives qu'ils ne manquent pas de provoquer. Mais toujours, autour des objets proposés, tout un univers se cristallise en images évocatrices d'angoisse, de drames, de mort, ou de paix et d'amour. En dehors de leur interprétation technique précise, ces tests nous rendent donc tout à coup sensibles les catégories affectives avec lesquelles chaque être humain construit le monde.

A vrai dire, une fois les yeux ouverts sur cet aspect de la réalité, on s'aperçoit que toutes les créations spontanées — celles surtout oui ne sont pas soumises à une autocritique — ont la même valeur révélatrice que les tests. C'est ainsi que les dessins exécutés spontanément par les enfants ont une tout autre valeur que celle qu'on a cherché à leur attribuer en fonction de l'intelligence seule. Il ne s'agit pas seulement de savoir comment ils sont faits (et l'adresse ou la maladresse elles-mêmes sont pourtant significatives, quand elles sont limitées à un objet déterminé ou à une catégorie d'objets), mais pourquoi ils sont choisis. Une étude patiente montrerait que certains dessins apparaissent à un certain âge, et que s'il s'agit d'un enfant d'un âge déterminé, ce n'est pas par hasard qu'il dessine avec insistance une maison, une auto ou un personnage humain, Sans doute des expériences récentes peuvent influencer le dessin : l'enfant répète ce qu'il a appris à faire en classe, ou près de ses parents. Mais n'est-ce pas alors parce qu'il a peur d'innover, et se croit obligé d'imiter les adultes, par crainte d'être critiqué ? Cette appréhension, qui est déjà un trait de caractère que l'on peut corriger, n'empêche d'ailleurs pas que l'enfant trahisse certains goûts par le choix qu'il fait, et qu'il mette dans ses dessins quelque chose de son âme du moment.

 

Ainsi, récemment, un enfant de sept ans dessine devant moi une montagne (sujet favori depuis quelques jours), mais ce jour-là, il la creuse d'un volcan, puis il fait passer un train sur le flanc de la montagne, et l'image du train se superpose, au milieu de la montagne, à celle du profond cratère qui la traverse. Or, sur le wagon qui se trouve ainsi placé en travers du cratère, l'enfant écrit « Fragile », parce que, me dit-il, dans ce wagon, il y a des choses qui se cassent. Il parle beaucoup du train et plus du tout du volcan. Je lui fais cependant remarquer que son wagon « Fragile » est très mal pincé, se trouvant au milieu du cratère et que s'il y a une éruption... « C'est ennuyeux, dit-il, mais on ne peut pas faire passer le train ailleurs ». Un moment après, sa mère survenue, demande s'il m'a raconté ce qui lui était arrivé dans la semaine : il ne me l'avait pas raconté, du moins avec des mots... Car la mère alors m'apprend qu'il s'est montré agité et maladroit cette semaine, au point d'avoir cassé une assiette et je ne sais quel autre objet fragile. A ce moment nous pouvions mieux comprendre le dessin où se rencontraient le volcan et le wagon « Fragile ».

Des cas privilégiés tels que celui-ci doivent nous ouvrir les yeux sur la valeur profonde de dessins en apparence banaux.

Voyons par exemple la maison, dessin spontané de bien des enfants de cinq à six ans. La maison est un objet, mais ce n'est pas cet objet qu'ils dessinent, c'est une maison où l'on retrouve quelque chose d'eux et de leur situation affective.

 

Une petite fille énurétique a dessiné un jour devant moi une maison, et sur la façade elle a figuré un robinet dont l'eau coulait : on ne pouvait pas, m'at’elle expliqué, fermer ce robinet, il coulait tout le temps et il inondait le jardin et même la maison. Cette image en apparence saugrenue, que l'on ne peut rattacher à aucune expérience, s'accorde au contraire fort bien avec ce que nous savons de son incontinence...

Un autre enfant revient avec obstination, certains jours, sur un dessin qui représente une maison en démolition, hérissée d'échelles. Or, il n'y a pas de chantier ni de maison en démolition qu'il ait l'occasion de voir. Cette image vient donc de lui et de sa situation affective.

Et c'est ici que le dessin spontané de l'enfant rejoint, on le voit, le test projectif. Ce que l'enfant dessine, c'est un fragment de lui-même, ou si l'on veut c'est l'un des objets à travers lesquels if devient lui-même ; car comment pourrait-il devenir lui-même si ce n'est par ce tissu serré de relations établies entre l'être et les choses, qui lui permettent de prendre forme, comme la plante qui s'enracine dans le sol ? Cet objet que l'enfant dessine est un moment de sa vie, c'est son problème ou son amour. N'y revient-il pas comme un adolescent amoureux retrouve sous sa plume distraite les initiales ou le nom de la personne aimée ?

Animisme que tout cela, dira-t-on. Et c'est vrai. Mais peut-être n'a-t-on pas mesuré complètement ce que cela signifie ; selon cet animisme, tout objet est un état d'âme. Par exemple, la maison ne se sépare pas de la vie profonde et intime de l'enfant, à l'âge où il est étroitement dépendant de ses affections familiales et surtout de l'influence maternelle. Suivant l'âge de l'enfant et peut-être surtout suivant son niveau affectif, certains objets sont pour lui privilégiés, parce qu'en les évoquant il se place dans le climat affectif dont il a besoin pour s'épanouir complètement. Les périodes sensibles découvertes par Maria Montessori doivent exister dans tous les domaines où se manifeste l'évolution de la mentalité enfantine, et il y a sûrement des périodes sensibles de la vie affective, dont une étude attentive des activités spontanées de l'enfant nous livrerait le secret.

Les objets de l’imaginaire

Ainsi les objets « réels » que dessine un jeune enfant sont plus révélateurs de son monde intérieur que des enseignements que lui a apportés l'expérience. Leur nom familier ne doit pas nous faire illusion et ils ne diffèrent pas essentiellement des êtres fabuleux avec lesquels ils voisinent souvent, tels par exemple le loup. Ce loup, dont la plupart des enfants n'ont évidemment aucune expérience véritable, dont ils ont certes entendu parler, mais dans certains cas, à peine une ou deux fois, a la même valeur révélatrice dans leurs dessins que certaines réponses à un test projectif. Le loup est quelque chose de l'âme de l'enfant qui a besoin d'exister, une manière d'être dont il lui faut prendre conscience et à l'égard de laquelle en même temps il réagit, car dessiner le loup n'exclut pas qu'on en ait peur, ni surtout qu'on suscite en face de lui les chasseurs qui le tuent. Le conflit ainsi figuré illustre un moment dramatique de l'âme enfantine, et il ne nous reste plus qu'à tenter de comprendre quels instincts violents l'enfant cherche, peut-être à tort d'ailleurs, et souvent sans grand succès, à réprimer.

Mais, si imaginaires que soient les objets avec lesquels il crée l'univers de ses fantaisies, l'enfant ne les invente pas complètement. La maison, l'avion, les bombardements, procèdent en quelque façon de l'expérience, le loup, la sorcière, le diable en proviennent aussi ; car, bien qu'il s'agisse dans ce dernier cas d'une expérience conventionnelle, l'enfant ne fait pas la différence. Comment la ferait-il ? La seule réalité qu'il puisse atteindre est toujours si profondément façonnée par la vie sociale qu'elle paraît tout lui devoir ; qu'il soif plus ou moins civilisé, qu'il soit campagnard ou citadin, l'enfant n'est d'abord en contact qu'avec des êtres humains et attentif aux objets mêlés à leur existence : s'il s'éloigne de l'abri — hutte ou palais — où il vit, il suivra le chemin, le sentier ou l'adulte qui le guide. Toutes ces choses dont est faite la vie quotidienne prennent forme par le langage, l'image, mais on parle aussi bien des gens absents que du loup ou du croquemitaine, et on fait leur portrait. C'est donc avec des éléments imaginaires provenant du milieu social physique et mental, caractéristique d'une civilisation donnée, que l'enfant donne une forme à son âme du moment. Il serait extrêmement intéressant de comparer les créations spontanées — dessins, contes — d'enfants appartenant à des sociétés profondément différentes, tant par leur industrie et leur civilisation que par leur folklore et leurs religions, et de chercher s'il existe une équivalence affective profonde entre certains objets ou certains êtres fabuleux à travers les diverses civilisations. Si l'on en croit Jung, cette équivalence existe. Elle est au point de départ de sa conception des archétypes. Les archétypes sont « des systèmes disponibles, images et émotions à la fois » — nous dirions volontiers des images-émotions — qui sont liés par leur tonalité affective. Ainsi l'archétype de la mère rassemble les images non seulement de la femme qui en a joue le rôle, mais du foyer, de la maison, des terres cultivées qui l'entourent, du champ de blé, de la vache qui donne le lait, du troupeau. Tout cela, dit Jung, ne constitue que cette partie de l'archétype qui se relie directement à l'image de la mère et aux premières expériences de l'enfant. Mais à mesure que l'enfant grandit, et que l'image des parents se rapetisse, les réalités jusque là éclipsées par les personnages humains prennent un relief nouveau. Alors d'autres puissances « qui portaient auparavant le masque des parents » se dévoilent : la terre, l'eau, par exemple, si nous nous bornons à l'archétype maternel. Ces objets nouveaux sont « la réalité correspondant à une conscience de soi d'un degré plus élevé ».

On peut ainsi explorer le domaine d'un archétype à travers les images poétiques auxquelles il a donné naissance, et qui toutes procèdent d'une tonalité affective commune. C'est ce travail que Gaston Bachelard a fait pour l'Eau, l'Air et le Feu, en montrant comment chacun de ces éléments détermine un horizon imaginaire qui a ses perspectives propres, et révèle en même temps un monde spécifique de sentiments humains. Nous aimerions un jour voir compléter ces études par une recherche plus systématique des types auxquels les divers éléments correspondent : types déterminés suivant l'âge (ne sait-on pas que barboter dans l'eau, plonger ses pieds dans les flaques d'eau quand il pleut, peut être à un certain âge un irrésistible besoin pour certains enfants ?) ou, suivant le caractère, car il est possible que ces éléments soient de véritables réactifs psychologiques.

Mais en outre, il y a une distinction que nous voudrions essayer de faire parmi ces familles affectives d'objets imaginaires qui correspondent à un archétype. Certaines images paraissent construites avec des éléments empruntés directement à l'expérience : la maison, la mer, la flamme..., d'autres font intervenir des êtres mythiques qui sont déjà une interprétation de cette expérience, la nymphe, la sirène, la sylphide... Sans doute ces créations fabuleuses ne sont trop souvent que des souvenirs scolaires auxquels une rhétorique désuète se croit obligée de recourir. Mais nous aurions tort de nous laisser aveugler par ces abus. L'étude des rêves nocturnes prouve que des personnages mythologiques peuvent y être évoqués ou recréés (sans souvenir récent ou même sans souvenir conscient) par tout individu, même fort ignorant. Le rêve éveillé dirigé, pratiqué selon la technique de Robert Desoille, conduit à la même conclusion : quand le sujet parvient à atteindre une certaine concentration mentale, il évoque des images qui ne sont plus directement en rapport avec les souvenirs et les événements de sa vie personnelle, mais qui paraissent inspirées par certains personnages mythiques ou fabuleux (un archange, le nautonier Caron...) Sans doute ces thèmes mythologiques sont beaucoup plus rares, généralement, dans les rêves nocturnes et même dans les rêves éveillés que les évocations d'images plus banales. La technique de la psychanalyse freudienne ne fait aucune différence entre l'interprétation des rêves contenant des symboles mythologiques et celle des rêves banaux. C.-G. Jung au contraire, s'il n'interprète pas à proprement parler ces rêves autrement que les autres, leur accorde une valeur spéciale, parce qu'il y voit une manifestation de l'inconscient collectif, plus profond et moins fréquemment apparent que l'inconscient personnel. De tels rêves, selon sa théorie, peuvent donc éclairer le médecin sur les causes les plus secrètes de la névrose, causes qui sont inscrites dans le destin de l'espèce plutôt que dans celui de l'individu. On peut vérifier en tout cas, que les images qui relèvent de l'inconscient, collectif, au cours du rêve éveillé, ont une valeur affective réellement spécifique : plus solennelles et plus impersonnelles, elles ne sont obtenues que si le sujet s'engage totalement dans son rêve, et leur pouvoir cathartique est très supérieur à celui des images bannies d'un rêve éveillé superficiel.

Nous inclinerions donc volontiers à croire que les rêves nocturnes, eux aussi, engagent plus ou moins profondément l'individu. De toute évidence, certains rêves ne sont que le prolongement des activités de la journée, quelquefois leur stérile répétition (et nous ne sommes pas éloigné de penser que les rêves des animaux doivent être de ce genre : quand nous voyons, par exemple, un chien de chasse endormi pousser de petits jappements rythmés et ses pattes tressaillir par saccades, il paraît évident qu'il rêve qu'il poursuit quelque gibier). Il y a des êtres humains qui finissent par s'enliser si profondément dans une existence monotone que l'imagination est bannie non seulement de leur pensée consciente, mais presque de leurs rêves, de ceux du moins dont ils sont en état de prendre conscience, car souvent ils disent qu'ils ne rêvent pas. Les rêves eux aussi ont donc leurs degrés de profondeur, et il y n une manière superficielle de vivre l'imaginaire comme le réel.

Imaginaire et création

Mais plus la personne s'engage authentiquement dans le réel comme dans le rêve, plus elle aboutit à des vues impersonnelles. Il ne faut pas crier au paradoxe : rien ne donne à l'homme de science, au chercheur, un sentiment de vie personnelle aussi intense que le moment de la découverte véritable. Or, ce qui caractérise cette découverte, c'est d'être une certitude communicable, lumineuse pour toutes les intelligences et riche de conséquences éclatantes pour tous les esprits, succédant à des hypothèses confuses, incertaines, mal reliées entre elles par des expériences isolées qui faisaient l'effet d'histoires sans suite. Il est donc bien vrai que l'acte le plus personnel de l'esprit, celui de la découverte, aboutit, dans la science au moins, à une création qui prend une valeur impersonnelle. Cela paraît peut-être moins vrai pour l'art que pour la science, et nous ne voudrions pas refaire ici un long procès, mais apporter seulement notre témoignage. Il nous semble que la seule œuvre d'art qui dure est celle à travers laquelle, par des moyens personnels, l'artiste a atteint ou révélé un point de vue sur le monde qui dépasse sa personne. Les œuvres des malades, névrosés ou aliénés, ne sont esthétiquement valables que si elles nous forcent un moment à oublier qu'elles sont des documents sur un cas, si elles nous invitent à passer de ce malade à un être qui n'est plus uniquement fui. Ainsi toute œuvre d'art véritable rejoint-elle ou crée-t-elle un mythe impersonnel. Les autres ne sont que des curiosités qui se démodent. Et il ne serait pas excessif d'affirmer que les œuvres qui traversent les siècles sans perdre de leur force sont les plus lourdes de cette impersonnalité qui est le comble de l'humain.

La création artistique suppose donc, croyons-nous, comme la découverte scientifique, un approfondissement de la pensée personnelle qui aboutit à l'enrichissement de la pensée collective. Pourtant, nous dira-t-on, rien de stérile comme ces répétitions incessantes d'un même thème par l'imagination humaine, avec plus ou moins de succès, au cours des siècles. On voit progresser la science, on ne voit pas progresser l'art. Où est alors l'enrichissement de la pensée collective par l'art ?

Notons d'abord que les progrès de la science, si rapides qu'ils soient, n'excluent pas certaines répétitions vaines de recherches sur un même thème. Pour une découverte éclatante, que de patientes démarches demeurées obscures et en apparence inutiles ! Pourtant, tout se passe comme si, à travers ces efforts dispersés et souvent même dirigés vers des buts diamétralement opposés à l'objectif final encore inconnu, la vérité mûrissait dans la pensée collective ; un jour elle éclôt un peu partout. Rien de frappant comme la simultanéité des découvertes scientifiques. Des chercheurs, indépendants les uns des autres et qui s'ignorent, font les mêmes découvertes à quelques mois ou quelques semaines près. Et ceci dépend davantage de l'outillage mental que de la similitude, qu'on pourrait parfois invoquer, des appareils de recherche, car la coïncidence est aussi frappante en mathématiques pures que dans les sciences expérimentales ou naturelles.

Quand les artistes reviennent sur un même thème, cela ne veut donc pas dire qu'ils ont une activité stérile, mais que le problème humain qui les hante n'est pas résolu. Nous pensons maintenant surtout à la production littéraire : nous comparerions volontiers la. production littéraire des sociétés humaines à ces dessins que nous donne un enfant an cours de séances successives de psychanalyse. S'il refait toujours le même dessin, ou s'il revient toujours sur îe même thème, il faut penser que dans ce dessin se trouve exprimé le problème affectif qu'il a besoin de résoudre à ce moment, soit en raison de son âge et de son évolution normale, soit en raison d'une fixation névrotique. Quand son conflit intime sera dénoué, il abordera d'autres sujets. Ainsi les œuvres littéraires, croyons-nous, correspondent en quelque façon à des problèmes affectifs qui se posent pour une société et une civilisation. Mais ce n'est pas quand cette correspondance est évidente qu'elle est la plus profonde : les œuvres nées de l'actualité immédiate ne sont pas plus instructives que les dessins trop directement inspirés à un enfant par la leçon qu'on vient de lui faire le matin même en classe, ou le récit des incidents récents avec lesquels un adulte « meuble » une séance de psychanalyse. Nous ne voulons pas dire que ces œuvres de circonstance ne nous apprennent rien sur la mentalité de leur époque, comme il serait exagéré de prétendre qu'un psychanalyste ne peut rien tirer des dessins dont un enfant a gardé le souvenir instructif, ou des propos d'un adulte préoccupé par un événement qu'il vient de vivre. Mais pour qu'une œuvre littéraire inspirée par l'actualité ait une valeur esthétique réelle, il faut qu'elle dépasse cette actualité, faute de quoi, même si son succès commercial est énorme, on peut être sûr qu'il ne sera que passager, car il répond à des passions éphémères que l'artiste flatte, et relève plutôt de la mode que de l'art. C'est pourquoi, sans doute, tant d'artistes préfèrent, pour traiter des sujets actuels, mettre en scène des personnages d'une autre époque, ou mieux encore des héros de légendes ou de mythes. Mais cette précaution, ou cette protection instinctive contre le malheur du temps, restera inutile, l'œuvre ne dépassera pas son époque, si l'artiste ne s'est pas aventuré au delà des remous affectifs qui distraient l'homme de lui-même sans l'instruire sur lui-même.

Imaginaire et événements

D'ailleurs, l'actualité ne pénètre dans l'art qu'à travers une certaine affabulation. Et même quand l'œuvre manque son but, et qu'elle apparaît d'emblée maladroite ou ridicule, H est instructif de rechercher quel est l'élément imaginaire dont l'auteur a cru devoir se servir comme ingrédient pour nous préparer un régal esthétique. Or, qu'il s'agisse de guerres ou d'explorations, de navires qui coulent, d'avions qui se perdent, ou de destins glorieux, ce que nous retrouverons toujours, plus ou moins adroitement mêlé au thème initial, c'est une « histoire d'amour ». Il y a bien peu d'exceptions à cette règle, que le cinéma vérifie souvent d'une manière presque caricaturale, et qui s'applique même en dehors de l'actualité proprement dite, chaque fois qu'un autour s'inspire de l'histoire pour construire un drame ou un roman. Ce procédé souligne la part énorme faite à l'amour par l'art, surtout par la littérature et l'art dramatique, à notre époque, il s'agit bien entendu de l'amour sexuel qui unit l'homme et la femme ; les autres sentiments humains (amour maternel, paternel, sentiments familiaux, religieux, etc.), sont éclipsés par lui. C'est à lui seul qu'on pense quand on parle de l'amour. Or, cet amour est bien le thème essentiel que l'on retrouve, depuis deux ou trois siècles, au fond de la plupart des œuvres littéraires (et qui en tout cas est rarement complètement absent), dans les pays de civilisation européenne tout au moins. Si nous rappelons ces faits trop connus, c'est pour aligner ce paradoxe : voici des sociétés bouleversées en fait par des transformations sociales sans précédent, engagées dans dès guerres incessantes, continentales, coloniales, mondiales ; créatrices d'une science qui ouvre à la pensée et à la technique humaines des horizons illimités, des sociétés dont l'histoire dira qu'elles ouvrent l'âge atomique. Ne serait-on pas en droit de croire que leur littérature porte la marque de ces gestations gigantesques ? Or, si l'on s'en tenait à la production littéraire pour connaître ce que furent ces sociétés, si par exemple quelque mauvais génie détruisait notre civilisation et n'en laissait subsister, pour renseigner sur elle de lointaines générations futures venues d'une autre planète, que nos drames et nos romans, ceux qui prendraient connaissance de ces œuvres pourraient croire que l'amour a été la préoccupation essentielle et à peu près unique des hommes modernes. Pourtant, si importante que soit la place que l'amour occupe en fait dans la vie, il est loin de jouer un rôle aussi capital. Pour beaucoup d'êtres il n'a été qu'un sentiment confus et épisodique, vite éclipsé par les exigences de la vie matérielle : le travail, les charges familiales, le souci du lendemain. D'autres ont préféré en réalité à l'amour la richesse, la puissance, la science. Et pourtant, depuis deux ou trois siècles au moins, le rêve obstiné des poètes et des écrivains tourne autour du même problème : l'amour. Leur succès même prouve que ce rêve répond à une exigence profonde des hommes de leur époque.

Pour comprendre ce paradoxe, nous sommes tentés de faire appel à ce que la psychanalyse nous a appris des individus : on sait que Freud a d'abord proposé une explication de la vie affective de l'homme en fonction d'un pouvoir d'amour, qu'il a appelé libido, qu'on a proposé de traduire par « aimance ». Cette libido passe, au cours de la vie de l'enfant par diverses phases dont chacune correspond à l'activité et aux instincts caractéristiques d'un âge donné. Par exemple, téter est pour le nourrisson un besoin, un plaisir, et constitue la principale activité dont il soit capable de prendre l'initiative. C'est la phase orale de la libido. L'évolution affective ne se fait normalement que si, à chaque phase, la libido a pu être satisfaite. Dans le cas contraire se produisent des refoulements. L'éducation doit en principe adapter l'enfant à la vie sociale en lui demandant d'inévitables sacrifices, mais au moment où il est capable de les faire et d'apprécier la contrepartie qu'ils lui apportent. Ainsi évitera-t-on le plus possible les refoulements en utilisant la tendance naturelle de la libido à se transformer et en respectant les lois de son évolution. L'individu normal arrivé à l'âge adulte, s'il dispose intégralement de sa libido, de son pouvoir d'amour, sera capable d'aimer : physiquement d'abord, l'acte sexuel ne posant pas pour lui de problèmes ; affectivement, ou si l'on préfère, tendrement, car il ne dissociera pas la tendresse et la sensualité. Il sera capable de faire un choix et de s'y tenir, car trouvant une satisfaction totale près de l'être auquel il s'attache il n'éprouvera pas le besoin de lui être infidèle, ni de fuir ses responsabilités d'adulte pour rester enfant au lieu de devenir père ou mère à son four. D'ailleurs tout ceci ne constitue que l'un des plans — celui de la vie sexuelle et de la vie familiale — sur lesquels s'épanouit ce pouvoir d'amour, dont les possibilités peuvent être immenses : car l'être normal n'épuise pas sa libido dans la vie sexuelle et familiale, il peut encore donner beaucoup de lui-même à son travail, à ses amis ou à ses semblables, s'attacher à un idéal, non sans effort peut-être, mais avec joie. Or, que se passe-t-il quand l'évolution affective a été entravée ? L'individu ne peut pas aimer complètement : c'est tantôt l'impuissance ou la frigidité, tantôt l'absence de tendresse, la dissociation de la tendresse et de la sensualité, la chimérique poursuite d'un amour parfait, avec son cortège de déceptions et d'infidélités ; c'est la peur ou la haine de tout ce qui entrave une liberté illusoire : l'amour durable, le mariage, l'enfant. Cette inquiétude affective s'accompagne souvent d'une inadaptation plus ou moins apparente dans tous les domaines où s'exerce l'activité : dégoût ou prompte lassitude devant le travail, stérilité de l'action, mauvaise orientation de l'effort. L'impression d'insatisfaction est permanente. Alors s'installe l'obsession de l'amour. L'homme croit qu'il est victime des circonstances, du hasard, qui ne lui ont pas permis de satisfaire son besoin d'aimer. Malgré les déceptions répétées, malgré l'âge, il espère trouver l'amour qui le comblera. S'il en a \e temps et les moyens, sa vie deviendra une poursuite perpétuelle de l'amour à travers des sensations nouvelles ou des êtres nouveaux. Ne pouvant être satisfait que passagèrement et incomplètement, l'être humain, homme ou femme, est toujours prêt pour de nouvelles aventures et toujours attentif à ce qui peut réveiller son démon.

Amour et malaise dans la civilisation

Donc, chez l'individu, l'obsession de l'amour traduit l'impuissance à aimer, et met en évidence à la fois une exigence essentielle de son instinct et un défaut de sa nature. Nous pouvons supposer que la même loi reste valable quand il s'agit des sociétés : l'obsession de l'amour reflétée par la littérature et l'art dans une civilisation exprimerait avant tout l'échec de cette civilisation à satisfaire un instinct profond de l'espèce, et le malaise latent créé dans la société par l'insatisfaction qui en résulte. Si notre hypothèse est exacte, le parallélisme peut se poursuivre plus loin : . on peut craindre, en effet, que routes les activités d'une société dont l'art est obsédé par l'amour soient condamnées à la stérilité, à l'impuissance ou à l'échec, comme celles de l'être névrosé dont nous parlions tout à l'heure. On peut redouter qu'une telle société soit prête pour toutes les aventures et pour toutes les catastrophes, comme un homme aux sens inquiets est capable de renier en une heure d'exaltation passionnée tout ce qu'il avait construit au cours de longues années de labeur. De telles vues peuvent paraître fort aventureuses : pourtant, tout le monde reconnaît volontiers aujourd'hui que dans les sociétés modernes tout ne paraît pas aller pour le mieux, et qu'il n'y a rien d'extraordinaire à admettre qu'elles peuvent souffrir de quelque vice latent. Ce qui semblera excessif c'est de voir un rapport entre des difficultés politiques, économiques, intéressant d'énormes masses d'êtres humains, et l'obsession de l'amour. Si nous relevons cette objection inévitable, c'est pour remonter à l'erreur qu'elle suppose. L'obsession de l'amour, chez l'individu, ne signifie nullement que seul le problème des rapports sexuels doive être résolu pour obtenir sa guérison. L'obsession de l'amour est un signe de désadaptation, mais elle ne localise pas le mal. En d'autres termes, l'homme qui souffre de ne pas pouvoir aimer prend conscience par cette impuissance d'un défaut de sa nature, mais il faut chercher la cause de ce défaut, et on la trouvera quelquefois fort loin de la vie sexuelle proprement dite. Même si cette cause est toujours « libidinale » au sens freudien de ce terme, elle peut être très éloignée des faits sur lesquels se concentre l'attention de l'homme qui cherche vraiment l'amour. Veut-on un simple exemple ? Pour aimer, il faut d'abord être capable de s'intéresser vraiment n une autre personne qu'à soi-même, et bien souvent l'homme obsédé par l'amour ne pense qu'à lui : il s'agira d'abord de trouver la cause de cette attitude, pour la corriger ensuite au cours de cette rééducation affective lente et détournée qu'est une psychanalyse.

Il ne faudrait donc pas avoir la naïveté de croire qu'il suffirait de poser et de résoudre le problème de la vie sexuelle (d'ailleurs est-ce si facile ?) pour du même coup rendre parfaites nos sociétés. L'obsession de l'amour dans ces sociétés prouve seulement qu'il y a un problème à résoudre, mais ne nous apprend pas lequel. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que notre civilisation ne permet pas à l'homme de trouver une satisfaction à laquelle il aspire, et qu'il en prend conscience, à l'âge adulte, comme d'une aspiration confuse à l'amour : mais de quoi a-t-il besoin exactement, qu'est-ce qui lui manque réellement ? Sans doute y a-t-il pour lui à la fois besoin d'aimer et difficulté à aimer, mais ceci est sûrement un effet et non une cause. La raison du malaise est ailleurs. Nous ne prétendons pas que nos recherches nous amèneront à le découvrir. Notre but actuel est plus modeste : l'obsession de l'amour a engendré depuis plusieurs siècles une énorme littérature de laquelle nous voudrions dégager quelques mythes. Nous nous proposons ainsi d'explorer un aspect du monde dont les lois, pour être celles de l'imaginaire, n'en paraissent pas moins s'imposer avec une rigueur presque aussi stricte que les exigences du réel.

Juliette Boutonier