Recherche � Exploration

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Ritm 'Ocor

GESTES, MUSIQUES, RYTHMES ET PERCUSSIONS

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Illel Kieser Ibn 'l Baz

Travail du souffle, des postures et de l'assise corporelle

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La progression permet l'acc�s � toutes les sensations du corps :

Il est ensuite question de puiser dans les images int�rieures l'�cho des sensations venant de l'ext�rieur ; nous cherchons l'appui au sol, les pieds captent les vibrations de la terre : le corps se place dans la position la plus souple et la plus �quilibr�e. Dans l'espace inoccup�, les mains cherchent des appuis. L'inconnu se pr�sente, chacun en explore les recoins, soutenu par le percussionniste et les musiciens. Du fond de chacun na�t alors une vibration, un son imperceptible. Il s'�tend, baignant la conscience d'un halo l�ger. Un chant s'�l�ve, un mouvement, une danse s'�laborent, emportant l'�tre, doucement, sensuellement, loin des lourdeurs quotidiennes. Vers des horizons �tranges, terres int�rieures que l'on explore enfin sans crainte. Au loin, la percussion la musique et les chants deviennent des appels. Quand revient la vague du quotidien, une trace demeure, comme un lit nouveau dans lequel se glisserait un regard diff�rent.

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Cet atelier compl�te parfaitement toute forme d'entra�nement corporel ou de travail sur soi. De nombreux danseurs. des com�diens ont trouv� dans Ritm'ocor un moyen d'�largir leur champ d'exploration.

Ceux qui cherchent � exercer leur acuit� sensitive, trouveront ici un moyen d'int�grer la perception qu'ils ont de leurs postures, de ma�triser leur souffle et de g�rer au mieux leurs �nergies.

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ARGUMENTAIRE

Ritm'ocor n'est pas un ��travail�� corporel, m�me si le corps y prend en apparence une grande part. Dans Ritm'ocor. il s'agit de retrouver la dynamique fondamentale des rythmes personnels. D'abord s'isoler des sensations de surface, c'est � cela que servent ici les percussions, cr�er une esp�ce de saturation des perceptions externes, un mur sur lequel la conscience rebondit.

Vient alors l'int�riorisation.

Puis la captation en soi d'un son visc�ral, un volume sonore, vibrant, enfoui au fond de soi et porteur

d'un mouvement.

Il s'agit alors de laisser ce mouvement s'emparer de soi ‑ le corps est comme une monture ‑ et le laisser si possible s'�panouir jusqu'au bout. La vibration se module, se vocalise.

Un chant, un cri, un g�missement peut alors surgir de la gorge.

La premi�re exploration de l'espace se fait ici gr�ce aux mains et au regard.

Puis le tronc, l'arc-bout�, et la reptation. Toutes ces composantes aboutissent � la position verticale.

La vis�e vers un but (souvent avec les mains qui se tendent), fait na�tre la marche.

Cela devient un jeu d'�quilibre perp�tuel. Ensuite vient la rencontre avec l'autre: cette alliance ‑ positive ou n�gative ‑ introduit une direction. Un mouvement rythm� s��labore, l�esquisse d�une danse, quelque chose se coule en harmonie � qui n�est pas forc�ment du go�t de la conscience, si soucieuse de beau et de bien, ‑ avec le mouvement de l'autre.

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Il'LBaz, cr�ateur de la m�thode et meneur de jeu, est anthropologue, com�dien, metteur en sc�ne, il a mis au point diff�rentes techniques de centration et de ��travail sur soi��, faisant du geste int�rieur une �criture, un acte de cr�ation et de communication.

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��J'ai d'abord dirig� des com�diens et des chanteurs. Cette approche leur a souvent permis de mieux se situer dans l'espace mais aussi de rep�rer leur fa�on de mouvoir leur corps.

Les danseurs, quant � eux, peuvent �largir la perception qu'ils ont de nombreux genres de danses, passer de l'un � l'autre plus facilement. La capacit� � initier le geste depuis l'int�rieur permet de cr�er, dans leur style, des mouvements et une gestuelle enrichissante.

Je travaille essentiellement les appuis dans l'espace, avec les mains. C'est une exp�rience fascinante de d�couvrir un jour que l'on peut s'appuyer dans l'espace.

Les sportifs le savent parfaitement, mais les n�cessit�s de la comp�tition les oblige � r�duire leur champ d'exploration. Leur gestuelle est sommaire. On gagne cependant beaucoup � les observer. Dans chaque sport les gestes sont les m�mes d'un individu � l'autre, pauvres mais puissamment efficaces, car la vis�e est la m�me pour tous. La qualit� du geste est perdue au profit de son efficacit�. Mais ce sont des gestes naturels, spontan�s, �pur�s, pouss�s � l'extr�me. Et la s�lection s'op�re sur ces bases. Garder ceux qui, dans un sport, ont une morphologie apte � cr�er les gestes requis.

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Dans Ritm'ocor la finalit� change mais il s'agit par diff�rents moyens de se mettre en situation de cr�er un geste ou un groupe de gestes spontan�s dont la r�alisation procure une sorte de pl�nitude int�rieure. D'o� l'importance d'une mise en situation de limite, mais sans fatigue, sans torsions, sans douleurs, car si la personne doit lutter contre l'apparition de la souffrance, la spontan�it� cr�atrice est perdue au profit de r�actions de d�fenses, en tous genres.

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De ce point de vue l'animation est essentielle. La musique, les rythmes, les claquements de mains, l'accompagnement des autres, etc. facilitent une sorte de d�rive vers une ambiance de tension cr�atrice. Ce n'est pas une d�tente, c'est plut�t un �lan.

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Dans ce que d'aucuns appellent transe, on suppose que la conscience est abolie et que l'on change d'�tat, En fait. l'Occidental p�che par ethnocentrisme car il lui est impossible d'imaginer que plusieurs formes de conscience puissent cohabiter dans le m�me temps et dans le m�me espace. De m�me est-il difficile d'envisager que l'on puisse jouer sur ces diff�rentes formes de conscience comme sur le clavier d'un instrument de musique, composer avec, cr�er des phrases, des m�lodies, des histoires abstraites ou figuratives � l'aide d'un langage cod�, mais accessible.

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La transe est per�ue comme passage � un autre monde, non comme la ma�trise d'un instrument de communication par le geste, la voix et d'autres supports. Tout se passe comme si l'individu en transe n'�tait pas lui-m�me.

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Or, dans toutes les transes que j'ai pratiqu�es, depuis celles qui interviennent dans les grandes f�tes africaines, les danses sacr�es des confr�ries musulmanes, les litanies des gu�risseurs p�ruviens, les gestes endiabl�s des princesses vaudous, etc. je retiens que, � aucun moment, la conscience vigile, celle qui permet de parler commun�ment � l'autre, la conscience commune, dirais-je, n'est abolie. M�me si le corps semble ne plus r�pondre aux sollicitations de cette conscience, toujours demeure une instance consciente qui observe et, parfois, m�morise.

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Dans Ritm'ocor, il est justement question de jouer en permanence sur la polyvalence du clavier des consciences. Passer de l'une � l'autre devient un jeu. L'important �tant, au d�but de passer le seuil des jugements, des id�es pr�con�ues, car il est vrai que la conscience commune change. mais elle ne dispara�t pas. Parfois, ce n'est pas la peur qui fige la personne, c'est la crainte imb�cile du ridicule. Comme si nous �tions pollu�s par la pr�sence d'une instance docte, mesur�e et sans fantaisie, sorte de gardien puritain et sans gr�ce.

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Par la puissance de ce jeu, surgissent des affects, des images et des mouvements porteurs d'une coh�rence qui nous �chappe au d�but. Puis, � l'examen attentif, nous devenons sensible � l'apparition de lignes de forces, de dessins qui forment comme des peintures dans l'espace int�rieur. Ces figures parlent et dialoguent avec nous. Surgissant du fond de nous-m�me, d'endroits inconnus, nous en d�couvrons peu � peu la beaut� fascinante.

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C'est ainsi que l'on peut esp�rer retrouver ce mouvement naturel, fondamental, et en faire une �criture. La mati�re se cr�e dans l'espace, par le jeu des images.

Cela ne se fait pas forc�ment en un seul jour, vaincre nos r�ticences normatives n'est pas chose facile. Mais la d�couverte progressive des ces espaces d'aventure int�rieure finit par exercer une attirance quasiment aussi grande que celle que l'espace des r�ves exerce sur la conscience.��

Illel Kieser Ibn �l Baz